新音乐中的新音乐 ——参观 2011 多瑙厄申根新音乐节 文/杨琳
Special thanks to Ms. Yang Lin for providing the right for SMCC to share the review.
每年十月,大批来自不同国家的和现代音乐有关的人士云集在德国南部小城多瑙厄申根,在为 期一周的时间里,或欣赏 SWR -西南广播交响乐团等著名乐团的首演,或参与探讨,这其中 包括作曲家,音乐学家,出版商,教师,学生,媒体,乐团以及广大新音乐爱好者。
多瑙厄申根是坐落在德国南部巴登符腾堡州的黑森林和斯瓦比亚山脉中的一座王府小城,多瑙 河的源头多瑙泉是市中心的历史标志之一。相比周围,虽然十月中的天气在这里已经有些寒气 逼人,小城的精致娴雅却给音乐节置入了轻松的氛围。步行穿越高低错落的小巷,就能从一个 演出地到达另一个。路上随处可见音乐节的迹象,标示和象征物,仿佛整个城市是为音乐节而 建。
这里的新音乐节始于 1921 年,最初由当地的音乐领导人 Heinrich Burkard 在德国高等贵族 Max Egon II. zu Fürstenberg 的支持下建立。原名 “ 振兴现代音乐室内乐演奏会 ”,1951 年改 用现称。当年的第一场音乐会演出曲目是兴德米特的《弦乐四重奏 Op.16》。现任领导人 Armin koehler。
它是历史最为悠久的新音乐节,也是当今德国众多新音乐节中最负影响力的其中一个(其他与 其较齐名的例如,达姆施塔特音乐节,维藤音乐节, 慕尼黑音乐万岁音乐节,柏林超声波音乐 节,法兰克福渐强音乐节,慕尼黑双年音乐节等),并以其规模,曲目量大,种类繁多编制新 颖著称。音乐节上的曲目由西南德意志广播乐团委约并合作介绍许多富有特色的作品,迄今为 止,在此首演过的来自不同国家的著名作曲家不计其数,其中包括 P. Hindemith, A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern, K. Stockhausen, G. Kurtag 等。其表现的形式从室内音质装 备,表演,包括乐团音乐会和爵士乐在内的多种风格的音乐会,到展览会和研讨论坛,五花八 门。在这里,你会听到较平日里少有的如 Lars Petter Hagen 或 Wolfgang Mitterer 的新作首演, 而这样的首演在多瑙厄申根每次高达 20 多部。这也是它和平日德国的音乐生活最大的区别之 一。在此意义上,多瑙厄申根音乐节绝对是收囊了众多未曾面世曲目的百科书。
上世纪九十年代中期人们这样说:很少有中等大小的欧洲城市没有自己的节日。像传染病一样, 尽管新音乐也受到了节日气氛的强烈感染,它在大众音乐生活中的边缘位置却早已被证实。难 怪有人在 1971 年的时候这样抱怨:如果人们每个月都去参观一个新音乐节,着实是件令人发 笑的事。虽然被称之为 “ 所有新音乐节之母 ”,却并不能把它作为历史资料去看待,它所传达 的是正在发生的最鲜活的音乐生活。是的,“ 新音乐节 ” 这个称呼听上去似乎有些不合道理。“ 节日 ” 本是传统历史文化的产物,拥有它不变的持久性。而具有强烈时代性的层出不穷的新音 乐恰恰与这一特性相反。尽管如此,其内在的灵活和一贯牢固的革命个性使新音乐不会拒绝尝 试和跨界。因此“新音乐节”这个听上去有些奇怪的词汇却也并非是悖论。自 1920 年首次以来 多瑙厄申根只允许上演未曾面世的新作,因此 “ 求新 ” 便成为这个特殊节日不变的课题。在此 意义上,可以说它是一个永久不变的变化体。
一般来说在新音乐节上,有可能更多的出演比平时更难实现或更自由的作品编制和类型,比如 给六架特殊定弦的钢琴,或者 “ 自我听觉建筑体剧场 ” 之类的特殊需求。比如 2009 年 Mathias Spahlinger 的交响乐 „ Doppelt Bejaht “ 首演多瑙厄申根,此作长达四小时且无指挥,并且听 众可以随意在音乐厅内进出。但由于常常觉得有些奢侈,有时,某些新音乐活动也会被混入其 他类型的音乐节中。而对这些音乐节来说,新音乐被作为一种特定类型在其中范例式的出现, 便也成了必然之举。
在德国,当今的新音乐节常常是更具有区域意义而非国际影响力,并被谐称为“乡村噪音”。而 区域性并不等于它无法满足专业听众对新音乐的高期待。首演数量的多少和和能否在匮乏的预 算中保证演出质量是有声望的音乐节区别于小型音乐节的标志之一。为了达到跨区域的目的, 不仅当地的著名作曲家要被包括在内,更要适当邀请有代表性的作曲家举办个人专场音乐会和 座谈。而这样做的好处是,使人容易聚焦于一位作曲家并更容易的制定曲目安排。
各地的音乐节主办风格也不尽相同。象汉堡的模糊边缘音乐节,各式各样新的,实验性的,自 由的音乐都可以拿来申报演出。两大欧洲著名音乐节,华沙之秋 和扎格莱布双年音乐节旨在 推动新音乐的共同发展。萨尔茨堡的 IGNM 重点在于国际交换。达姆施塔特侧重作曲大师课和 新音乐的功能性研讨会。而相比之下由活跃于七八十年代的欧洲作曲家倡议发起的维腾和南德 的多瑙厄申根则侧重不同演出种类样式。多元多层次的演出和欣赏方式是其强烈的生长脉冲。
作为大型音乐节,多瑙厄申根拥有特殊的历史价值。鉴于它的重大影响力,在其首演过的作品 都有极高的公众关注度。而其中一些轰动性作品在经过时间考验之后已经成为历史范例,并在 某种程度上引领着新音乐趋势,或是在历史发展过程中起着意想不到的转变和回归作用,成为 现代音乐的名作。如 Mathias Spahlinger 《通道/航道》“ passage / paysage “ (1990); Beat Furrer “ FAMA ” (2005)等。然而时至今日,新音乐的趋势向所有的方向打开,由于合 并全球化和社会差异,如其他所有先锋音乐节一样,多瑙厄申根正在失去它的天气预报般的趋 势预告的功能。“此次音乐节缺少出色的作品,项目,和尖锐的争论性的激进立场。换言之更 像是高水准的例行公事。过多的典型化新音乐,听众的广泛共识以及专业人士的既非愤怒否决 又非真正惊喜。和去年一样的是,仍旧拥有拥挤的听众,个别值得一提的作品和出色的演奏成 果。”德国著名音乐学家,科隆音乐学院教授 Rainer Nonnenmann 总结道。
虽然今年是多瑙厄申根音乐节 90 周年纪念,但此次的曲目设置在形式上仍旧参照以往。具体 包括:
由 Björn Gottstein 主持的现场研讨,题为“ 特别现场音乐 ”
Erwin Stache《足球比赛》(2011)
装置音乐会:Francois Sarhan 《Glacon 教授的百科全书》(2011)
声学表演形式专场:精致运动学学院《精致运动学学院 50 部雕塑》(2011)
Ulrike Janssen《鸟头研究》(2011)
Karl – Sczuka 奖颁奖仪式
SWR2 广播电台爵士专场:题为“ 著名的即兴乐手 ”,作品包括 Les diaboliques, SPUNK, Phantom Orchard, Phantom Orchard Orchestra II
交响乐两场:
开幕式专场:Pierluigi Billone „ phonogliphi “ - 为人声,大管和管弦乐队而作(2011)
Wolfgang Rihm „ Seraphin “ 交响乐 – 为室内乐队和管弦乐队而作 (1993/2011)
闭幕式专场:Saed Haddad 《对抗-力》“ Kontra-Gewalt “ - 为黑管和管弦乐队而作(2010)
Lars Petter Hagen 《给定时炸弹》„To Zeitblom “ - 为挪威小提琴和管弦乐队而作 (2011)
Andreas Dohmen 《圆规/校准/副本》„ zirckel / richtscheyt / felscher “ - 为大乐队而作(2011)
室内乐两场:1, Sergej Newski 《工作平台》 „ Arbeitsfläche “ - 为圆号,中提琴,打击乐,钢 琴,大号和低音提琴而作(2011)
Wolfgang Mitterer 《微笑》“ Little Smile “ - 为室内乐和现场电子音乐而作
Hans Thomalla / William Lamson《意识丧失的最闪亮形式》“ The Brightest Form of Absence “ -为人声,室内乐,现场电子音乐和投影视频而作的多媒体作品(2011)
2, Rebecca Saunders《非动态》“ Stasis “ (2011)
声乐专场:Sarah Nemtsov “ Hoqueti “ -为 6 位独唱与附加乐器而作,歌词出自 Walter Benjamin, Theodor W. Adorno 和 Bert Brecht 的 “ 梦之词 “ (2011)
Jennifer Walsche 《静默机器的关爱环顾》“ Watched over Lovingly by silent machines “ 为 5 位人声及 DVD 而作 (2011)
Clara Maïda “ X/Y “ - 为 7 位加放大器与共鸣器的人声以及打击性的附加乐器而作(2011)
Iris ter Schiphorst 《形象练习/A 系列》“ Studien zu Figuren “ - 为 7 位加放大器和采样器的人声 (2009/2011)
以及声响艺术展三场
1, Jens Brand 《小世界机器》- 在博物馆内的活动机械装置(2011)
2, Christina Kubisch 《沉默练习》-教堂内的空间音响和视频设置(2011)
3, Claudia Brieske / Franziska Baumann 《液体灵魂》-在公园内为四位人声,空间图像布景 和音响装置而作的空间歌剧(2011)
音乐会的全部曲目由 swr 广播电台第二套现场直播。
音乐会部分按不同演出种类分成不同的曲目系列,有的系列会分别在不同日程重复上演,甚至 不止一次。这样,作为观众就可以自愿选择适合自己的时段,对日程自行安排而不会错过自己 想听的曲目。一天下来,你会感到一切被安排的井然有序却又不会太过紧张。比如这次,法国 多媒体作曲家 F. Sarhan 的装备音乐会 “ Glacon 教授的百科全书 ” 就属于这类。曲目被特设在 一个被特殊化布置了的建筑物里,和它所在的硬件设施相结合演奏,并在几小时内不间断循环 上演。
在这里听音乐会你常常会体验到以人为本。面对为数众多的曲目种类,无论你怎样选择,都不 会对日程安排感到过于紧张,为赶场听音乐会而东奔西跑。比如在上一场结束下一场开始前, 你总是有时间顺利到达下一个地点并稍作休息。在几个主要场地周围还设有各大出版社的展览, 这里新作云集。相关的饮食,住宿设施齐备。一旦音乐会结束的太晚,或是中途想要回到住宿 地也不要紧,音乐节随时设有专车免费接送。因此可以说,音乐节的繁荣也在很大程度上带动 了当地饮食旅游业的发展。
音乐会系列的第一场名为《足球比赛》,演员和观众都被置于足球场内宛若观看一场平常的表 演,然而这次对于观众更重要的是 “ 听足球 ”,足球队员 ( 当然更是乐手)在表演中制造出的 声音。“因为我知道,足球本身也是音乐家的热情之一——很多乐队都有自己的球队,这便是 我的初衷。”作曲家 Erwin Stache 说。
此次的开幕式和闭幕式为两场形式独特的交响乐音乐会。开幕式为两首交响协奏曲 Pierluigi Billone „ phonogliphi “ - 为人声,大管和管弦乐队而作;Wolfgang Rihm „ Seraphin “ 交响乐 - 为室内乐队和管弦乐队而作。这两部作品以其庞大的编制和惊人的长度开响了音乐节。
Rihm 的单乐章交响乐是从一种被称为“触觉之诗”的诗体得到灵感从而发展出具体的音响。同二 零零八年时的室内乐《狩猎与形式》篇幅类似,它的创作过程是 “ 生长式 ”的。从 1993 年起到 现在,随着时间从一个核心出发不断叠加新的部分和层次,由共二十多个独立作品续写成了这 部汇编之作。这些由早期阶段延伸出的片断经由发展,转化,注入,流出,复描,虽然从听觉 上极容易丢失脉络,它们之间却存在广泛的纹理联系。空间布局由基础的大小音响体对峙而成, 室内乐部分与新创作的交响乐部分存在多样化的交感作用。
以近一个小时的长度和庞大编制,Rihm 在这部作品里不停歇的制造着近乎无休止和无节制的 繁复音响,并在新的维度内继续着他惯用的类似视觉艺术的 “ 复描式 ” 创作手法。早在上世纪 七十年代,Rihm 便开始受到法国超现实主义艺术家 Antonin Artaud 的影响,他的“ 残暴剧场 “ 理念给 Rihm 很大启发。另外作品灵感也来源于作曲家早在一九九一至九二年所作的 Seraphin 练习曲。的确,适度在他的作品里永远是陌生的词汇。打击乐始终处于活跃状态并和整体保持 融洽,引领整个乐队不断制造动态和力度扩张。但也许是演出场地过大,室内乐队和交响乐间 的层次区别在首演现场效果不十分分明。有评论说,“ 这部作品指向所有层面,所以人们便迷 失在所指向的每个方向。他拒绝形式上的根本性回归并在发展中显露出无力与精疲力尽。”
上半场 Billone 的作品材料和发展脉络清晰,长而浓厚的低音线条是人声和大管的主旋律,它 与持久不变的管乐超吹引领管弦乐队进入一种空旷的荒漠。作曲家把交响乐队形容为一个灵活
并有着特殊重量的身体,并指出它是在某种音响概念的基础关系之上构建的空间音响结构,而 且已经形成了一套自我的惯常的写作(声音出现)方式。与传统不同的是,作品里他试图在乐 器的惯常布局所交织成的关系等级网里制造不一样的概念,利用人声和大管引领传统乐队通过 不同音响经验使其产生截然不同的音响文化,即一种比较传统音响而言,或异常简化,或异常 繁复的质地不均匀的音响——它作为另类元素使得另类概念具有可能性。
传统意义上,这两种独奏乐器被公认为是最外部的层面;然而在作品里,作曲家将它们那带有 其所有特质的音响和节奏作为是最深的,潜于最内部和首要的层面去处理,并赋予它们这样的 角色——交响乐身体的双重心脏。当它们作用于中心并改变了音响空间的整体重量的同时,在 能量,音响和等级上也都将自我强化。一个显而易见的例子,四个打击乐的整体的音响源被围 锁在一个四角形内,而它们的重量和呼吸也被彻底改变。或者由三只大管形成的三颗 “ 卫星 ”, 再或六只圆号和三支长号一同建立的 “ 能量点 ” 。
在遭受了这种由重量更改所造成的不稳定性作为普遍原则的撞击之后,交响乐的 “ 身体 ” 也在 相应并悄然的发生内部变质,这种变质作用在所有层面并也使自身的状况不稳。而这样的刻意 更改所造成的空旷究竟是会使交响乐 “ 身体 ” 本身与其他部分失衡,使它的存在反而变的徒然, 还是象作曲家本人所描述的,它可以自我满足于保持沉默的状态,或是像一块金属物,如同下 坠中的链条?
也许是过于突出各自的个性,独奏大管和人声与乐队相互之间并不融和,而刻意制造的空旷使 得长时间里音响相对单调,也令人难以相信是出自他的手笔。作为少有的精通并能演奏几乎所 有乐器的实验性作曲家,Billone 向来习惯脱离熟悉的音乐经验从而彰显独到,擅长把握乐器的 特殊性能和挖掘其特质,并利用它作为材料基于传统之上进行多层面的音乐实验。比如通过尝 试性的乐器布阵和音响组合为其拟定新的音响等级关系。
室内乐音乐会的其中一场是 Rebecca Saunders 的新作《非动态》“ Stasis “。从想象到具体音 色,似乎她所做的音乐上的尝试大多都与音乐以外的视觉和画面现象有关,其中一个重要的灵 感来源是 Samuel Beckett 的作品和哲学。在她看来,无论他作品中的比喻,描述方式和存在 状态,都同她自己的作品有着本质上的亲和感。这部作品试图构建一种 Beckett 式的静止和“消 失点”。对于乐器的使用,一个特殊的配置是双喇叭口圆号,优点是可以在加弱音器和不加弱 音器的音色间快速转换。
空间性思考作为作品的一个重要部分,灵活调整“斯特拉文斯基”音乐厅的专项场地设置从 2010 年起便开始着手。为使其具有特殊立体感,真正意义上的舞台概念被取消,“音乐工厂”室内乐 团的十六位演奏员在不同的音乐拼贴段被细分为不同的独奏和重奏音色组,并被分别安排在场 景之内和场景之外,即台上和台下,上下两层楼的四周及所有观众席内,按不同时段的不同音 色需要悄声的上下台轮换位置。也就是说同一场位可以有不同的演奏员,或不同场位有相同的 演奏员。除了独奏长笛贯穿整个乐曲,其他演奏员都只参与乐曲其中的部分段落。场地安排和 出场顺序被特殊调整后,听众可以更清晰的感受不同的音色组,如管乐五重奏,小提琴和中提 琴二重奏,或是打击乐横穿整个空间的脉冲力。
这样的空间安排并非以它封闭式的总谱为依据,而是建立于十八个独立创作而成,其中部分来 源于曾经作品中的单个音响材料“模型”。它们分属于不同音组,并且长度可在短到三至四分钟,
长到二十分钟之内进行变化;另外,由一个特有的并严格缩减的音色库,其中时而柔弱,时而 火山爆发式的音响形成一条固定的时间线,这条线配合“ 模型 ” 的顺序并与其重叠。不同的音 乐线条在形态上相关联,并在繁复的音响层上产生多层织体。
这样便肢解了小乐队的整体感而强化了其中重奏组合的细节和不同可能性。作为听众无论坐在 任何位置都不可能均匀的捕捉到全部音响,但同时又由于视角不同而得到相对自我的音效体验。 而可能性的不同并不仅仅围绕在音色,更由音色延伸到技法,不同段落对不同技法有侧重。比 如一段由集中的颤音构成的持续动态,每个独立音响之间的关系松散而无序,每个音的起始点 和结束点被遮盖在伴着缓慢渐强和渐弱制造出的层叠而接连变幻的音色中。四十五分钟左右的 时间里,一个抽象的音乐剧场被制造出来,视觉和听觉始终被一种无法察觉的隐藏秩序引领, 空间感被具象的建立,却以抽象的方式延伸并消失。音乐与建筑,音乐与空间,空间内的音乐, 内外之间,在低音区和深色调,力度和音域的对峙,它们相互并置,相互揉和,而时间的概念, 动和静的界限也由此变得模糊。由于空间安排造成的特殊视听效果,演奏者相互之间,演奏者 与观众之间,距离和行动以新的方式进行,能量的传递变得不同以往。
然而,对这类作品来说现场的意义显得尤为重要。或者说,过于具体的空间性音乐思考也并非 不具有危险性,甚至会对作品的音响产生某种程度的限制。试想,同样的作品换场地或不采取 现场演出,效果会有怎样的不同。而又该如何打破它自身的这种局限?
另一场室内乐音乐会由三首作品组成:Sergej Newski 《工作平台》 “ Arbeitsfläche “ - 为圆 号,中提琴,打击乐,钢琴,大号和低音提琴而作;Wolfgang Mitterer 《微笑》“ Little Smile “ - 为室内乐和现场电子音乐而作;Hans Thomalla/William Lamson《意识丧失的最闪亮形 式》“ The Brightest Form of Absence “ – 为人声,室内乐,现场电子音乐和投影视频而作的多 媒体作品。Newski 作品音乐材料相近,并汇编了多种不同技法。
观众在 W. Lamson 材料简洁内容空旷的视频中看到被拖拽着的垃圾桶和啤酒瓶,长时间几乎 静止的画面。Hans Thomalla 在此基础上配以同样静止的拖长的噪音和孤独忧郁的人声。无论 音效和视频都向人暗示着自然的荒凉和人类的孤独。然而这样的主题一旦被领悟,由这种内容 显得有些苍白的双重静止产生出的是欣赏状态的停滞,并且令人迷茫的不仅是人类和自然的未 来,更是作品本身的长度和去向。也许还可以再继续两小时,或是比现在更短些?
整场音乐会 Enno Poppe 看似怪诞木偶一般的指挥风格令人过目不忘,Mitterer 的作品由惯常 式的粗细不等的音响线条组成,它们在蜿蜒迂回中聚集能量。由于高人一筹的写作技巧和电子 音乐手法,大大增加了听觉享受。
作为多面的实验性电子音乐作曲家,Mitterer 规则与行动的移转范围不却仅仅局限于电脑和技 术本身。作为音乐会组织者和即兴演奏家,作曲家本人这次也参与了首演中电子音乐的部分。 除了即兴与作曲间的关系,他把更多的注意力放在了挖掘不同音乐种类和进一步表现形式的可 能性。作品包括歌剧,电子音效作品,小编制室内乐,大型和不寻常编制的交响乐,管风琴作 品,无线广播,电影,剧场音乐,声响设置,有时合并大量 “ 特殊项目 ” —— 象轻型摩托,电 锯和吸尘器之类的机械装置。
作品《微笑》的最初音响来自于一条贯穿的电子音轨与合成音响,同时也有个别听觉很难辨别 的 ‘具体’ 噪音式样,如 “ 儿童 ” 、“ 猿猴 ” 、“ 人 ” 、“ 嗓音 ” 、或者 “ 狗 ” 等等一同构成整体。 对此音乐节主办人 Armin Koehler 和作曲家进行了对话。话题即围绕即兴开始。
“在我看来演奏是创作的营养,如同笑容是灵魂的营养一样......作品中该何时与如何即兴,在 总谱中是被严格规定了的。总谱中的每个小节都连续不中断,所以即兴也不曾中断。”作品中 没有一处设定该在某个时段完全自发的即兴演奏,只在非传统意义上给出一定数量的空白—— 需要衔接的小节,演奏者在其中有可能相对自由的去塑造和填充音响。作曲家并不希望让爵士 乐演奏者去演奏,“因为他们有相对固定的爵士即兴音乐语言,而这在这部作品并不合适,会 在作品中留下痕迹。”
如此被严格控制同时又保留自由因素的作品又该如何记谱呢?为此每个演奏员手中除了常规的 在时间上按小节记谱并给予准确方针的指挥总谱外还有一份听觉总谱——用来模仿的 CD,作 曲家在其中利用抽象的记谱符号记录了具体的音像材料,对电子音乐材料预先着色,并规划了 谁应对何种材料在何时作出反应。这让演奏者在排练过程中可以对音响画面进行较为清晰的想 象,把握和模仿。并且,这种方式可以让作曲家准确控制作品中即兴部分音响的出现过程。即, 所有动向都在被控制的框架内进行,自由度具有充分保障。
这盘 CD 不仅用于排练,也用于演出过程。“它当然不像以前那样一般化,指挥感觉更自由,演 奏变得更灵活。有了‘智能传导系统’,使多层次的音乐过程拥有后期调整的可能性。在乐团中 有一位演奏员,专门在 20 秒之后对前期制作的音乐材料进行小型后期操纵,在总谱的每个排 练号里也对此做有特殊标记......为此,我们还在“西贝柳斯”打谱软件中研发出部分新图标。用 打谱软件人们总是可以制作出漂亮的总谱,但在提炼分谱的时候就会有个问题,当中的符号总 是处在错误位置。比如这样制作出的符头在分谱里会有相关连的移动的可能性。对此我们进行 了适当研究和改进。”
另外,记谱符号也是 Mitterer 常用的实现音乐的其中一个途径。“ 在完成电子音乐后我试图将 它记谱,并逐渐 “ 配器 ” ——通过记谱符号实现它和音乐家行为之间的衔接。这样听众在某些 部分就无法辨别声音是出自电子音乐还是乐器。这个时刻对他们来说恰恰是个有意思的摩擦 面。” 作品中有 60%是事先着色的电子音乐材料,音响的现场陌生化只占 40%。但这二者在 《微笑》这部作品里却不是两条分离的路径。作曲家更多的是要构建相互间的相似性和某种程 度的不可分。“ 我不希望让这种冷色的惯用的现场陌生化方式(延迟,时间推移等)过多的介 入演奏者暖色的音乐中。”
Koehler 的最后两个问题是:一,“ 感性演奏似乎在作品中很重要,至少音响的间接作用是来 自于强烈的身体上的自然性。你的作品是否也在其中运用了这种,能使听众感到惊奇的制服性 感情战术?”“我的兴趣是在半小时之内发展出远比三个主题更多的东西。” 作品从细节到整体 都是相对形象化的,并且总是向新的方向运动着。作曲家期望听众运用全部听觉直接沉入音响 底部去感受音乐,并有足够的时间去解读和破译其中的所有密度 —— “ 毕竟耳朵是能够很快将 细节解开的。但每个音乐作品都有它感性的一面。让我们看看 Stravinsky,Bruckner,Varese 或是 Antheil 的作品,它们都很难用感性去‘包装’。这也是为什么这些作品至今还如此吸引人的 原因。” 二,“ 静止 ” 在作品中又扮演着怎样的角色?它是否只起到纯粹形式上的分段作用? “ ‘ 静止 ’总是能很好的起到这类作用,它使让音乐起起落落。但为此而去刻意的表达,并不是我 的目的。”
对 Mitterer 来说,即兴不仅仅是避免记谱困难和节约工作的手段,更是使记谱段落在一种明确 的状态中实现演奏的方法。“ 我的愿望是,让给予演奏者的部分自由在严格记谱的段落中重起 反作用,因为在我看来自由的元素自会在演奏中壮大。” 作品为科隆著名室内乐团 “ 音乐工厂 ” (Musik Fabrik) 而作并由其演奏,现场电子音乐由 SWR 电子音乐实验室承担制作管理。
继 Stephan Froleyks 和 Manos Tsangaris 之后,今年的装备音乐会系列仍设在当地历史悠久的 的庄园图书馆内,由 Francois Sarhan 和 “ 研究 ” 室内乐团(Ensemble Recherche)一同完成。
乐手按不同编制分成不同的组并被分别安排在不同展室,伴着影像,实体,绘画,书籍杂志, 音响装置,见证物,陈列等不同风格种类组成的视觉展品演奏。大杂烩式的呈现方式将演奏者, 作曲家,诗人,画家,视频艺术家跨越界限集合至一处。笔者随意进入其中的一间,与所有观 众一同站好,瞬间感到如同置身古生物博物馆或动物园,陈室四周布满活化石和动物雕像,伴 着昏暗的灯光和低声吟唱,中间的玻璃房里开始上演弦乐三重奏。每个展室都循环演奏自己的 曲目,所有曲目相加总长度为一小时,参观者可以按自己的喜好选择进入展室的顺序从而完成 欣赏。然而陈列是陈列与音乐,除了形式上的结合,并没有让人感受到其中更多的内在联系。
“SWR2 现在爵士会晤专场 ” 是每次多瑙厄申根音乐节的保留项目。这次的作品 “ Les diaboliques ” 由超过七十岁的女性三重奏上演一场娱乐式的闹剧实验,自我讽刺,滑稽,丑角, 喧闹的喝彩,让挪威的青年女性组合 SPUNK 和纽约的 Phantom Orchard 显得有些黯然失色。
音乐会间歇中,笔者路过并走访了多瑙厄申根的 Christus 教堂。声响艺术展中的其中一场, Christina Kubisch 《安静练习》- 教堂内 的空间音响和视频设置便是专为它而设计。音响艺术 家 Kubisch 自八十年代初开始专注于和空间相结合的声响装置,净空间以及开放式空间领域。 她常常使用自我发展而成的技术操作方式,比如通过电磁感应的声响传导进行创作。
《安静练习》灵感来源于巴黎圣母院的一个监护人,当教堂歌声环绕在人们头顶时他却用话筒 大声且不停歇的喊着“安静”二字。采用极其类似的做法,教堂的白色内部空间在不同层面,中 部,走廊,侧面,管风琴旁分置有多样化的环绕式扬声器组,她把它叫做“属于共同系统下的 扬声器群岛”。Kubisch 的作品大多都对历史和其所具有的气息做出反应,这次她选择通过语言 来填充空间。采用世界上大约 70 种不同语言(包括某些非洲部落的非文字语言)来叙述“安静” 这个词,通过不同人声,速度,频率,力度进行重复,从而形成自我不断循环变更的厚度不同 的多重语言织体重叠,并以扬声器进行空间上的相互投射。词的含义随着语境,文化圈和叙述 者的不同而变化。70 种不同的 “ 安静 ”,听众在通常听到时,由于语境的陌生只能被理解为象 声词,所以可以想象,当笔者毫无准备听到用中文叙述的“安静”这个词,突然间产生的语义带 来的熟悉感受。
在作品里这个词作为材料被进行了节奏重叠,音色加厚,以相互交流的人声组或独白形式出现, 所有这些因为一个共同的语义概念 “ 安静 ” 被联系起来。装置在教堂上端,不太容易到达的部 分继续延伸:一个与严格清晰的教堂空间明显冲突的空间结构呈现眼前,没有清晰的线条和形 式,人们只能在其中近乎静止般缓慢的移动。虽然置有通往最顶端的梯式建筑,横竖搭建成的 带棱角的木质柱体和梁,带有绝对意义的抽象,越来越窄,通向顶端无法一眼尽收全部的类似
密室一般的秘密地带。室内过暗的灰色调和抽象的点与线的陈设让人有些许压抑感。唯一的光 源是设在其中的投影视频,其中的超声波与教堂底部的语言系统 —— 在进入时所听到的,构 成内容上的联系。创作者希望人们在返回途中对“安静”有不一样的感受。
作品强调了语言中音素的音乐性,不仅单一的语调符合教堂空间的庄严气氛,它的呈现方式也 使作品增加了些许魔幻作用。人和空间之间的关系由于语言的存在而被改变,并与具象的空间 通过特殊的引导与其构成自我的抽象的联系。两种空间的概念上的联系也造成了听觉和视觉的 对立面。作品从整体上给人简洁直观的印象,但正因为如此也使其褒贬不一。
闭幕式是无中场休息的三首交响乐:Saed Haddad 《对抗——力》“ Kontra-Gewalt “ - 为黑管 和管弦乐队而作;Lars Petter Hagen 《给定时炸弹》„To Zeitblom “ - 为挪威小提琴和管弦乐 队而作;Andreas Dohmen 《圆规/校准/副本》„ zirckel / richtscheyt / felscher “ - 为大乐队 而作。
其中挪威青年作曲家 L. P. Hagen 的作品首演效果和他它的标题如出一辙。从头至尾,挪威传 统小提琴的部分都由独奏的自由即兴构成。自由即兴的写法来自于乐器本身一贯沿袭下来的口 传心授的传统演奏方式,与严谨写作而成的乐队部分形成强烈的反差却又紧扣为一体,两种对 立概念一同在作品中渗透。出乎意料的是乐曲进行到中部,却被 Hagen 手中的一台老式立体 声不时发出奇怪的电子铃声打断。而后音乐突然停住,作曲家以话剧演员的身份随意的走上台, 捧着立体声开始用英文很有感情的对乐器和作品进行解说。身边坐着一位德语翻译,而翻译内 容竟然是与其完全相悖的 Theodor W. Adorno 的一篇专题理论(内容:鉴于世界在全球化灾祸 威胁下的音乐真理和艺术的丧失)。 乐曲从新回到铜管的长线条和谐音和打击乐的晶莹音色中,它慢慢带出独奏小提琴愉悦的摇曳 吟唱,它的微分音与乐队时远时近。自始至终,音乐围绕在深厚的挪威民间传统韵味中,带有 格里格式的思乡,耳语般的音量,融融的暖色调。在这部独特的作品里现代音乐的界限再次被 打破,听众仿佛置身于挪威森林中,眼前一幅旧日的乡间田园画。作曲家使用地域特色来写作 自己的音乐, 同时出其不意的阻断,其本意很明确——讽刺艺术家的虚假信仰。尽管有足够 的理由去渴望美,家乡,地域烙印和它的奇特性,却不能简单满足于对虚假的田园牧歌的还原。 “嫉妒是忍受别人的幸福”,节目单上只引出一段以此为题的亚里士多德的语录,看似离题,却 或许能从中得到些启发。
Haddad 的作品联合了 “ 复调、复式华彩 ” 这一二十世纪欧洲音乐史中交响乐的中心主题作为 背景,但遗憾的是音响无新意,乐队典型的感情化音响织体不仅过重的覆盖着独奏单簧管可怜 的音量,且不停追赶着奔跑的精疲力尽的单簧管直至高音区。音乐会后,Dohmen 的作品获得 了此次音乐节的交响乐大奖,但笔者认为,此作品中多是堆积成的复杂庞大的音响结构,少了 些音乐内容和质感。
音乐节还为演奏和作曲学生特设了 the next generation workshop 部分,这也是学生感受和交 流新音乐的重要机会。它提供为期一周的住宿,大师班和全程的音乐会票,全部费用九十欧元。 workshop 的开幕式闭幕式音乐会中的作品由竞争参选的学生作品组成,为此其中还设立了论 坛,使听众有机会与青年作曲家一同探讨。
随着我国新音乐的发展,新音乐节的举办也趋向成熟。多瑙厄申根音乐节作为历史最悠久的新 音乐节,它的经验在多方面对我们有着借鉴作用。
Posted date: 10 Jan 2013
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每年十月,大批来自不同国家的和现代音乐有关的人士云集在德国南部小城多瑙厄申根,在为 期一周的时间里,或欣赏 SWR -西南广播交响乐团等著名乐团的首演,或参与探讨,这其中 包括作曲家,音乐学家,出版商,教师,学生,媒体,乐团以及广大新音乐爱好者。
多瑙厄申根是坐落在德国南部巴登符腾堡州的黑森林和斯瓦比亚山脉中的一座王府小城,多瑙 河的源头多瑙泉是市中心的历史标志之一。相比周围,虽然十月中的天气在这里已经有些寒气 逼人,小城的精致娴雅却给音乐节置入了轻松的氛围。步行穿越高低错落的小巷,就能从一个 演出地到达另一个。路上随处可见音乐节的迹象,标示和象征物,仿佛整个城市是为音乐节而 建。
这里的新音乐节始于 1921 年,最初由当地的音乐领导人 Heinrich Burkard 在德国高等贵族 Max Egon II. zu Fürstenberg 的支持下建立。原名 “ 振兴现代音乐室内乐演奏会 ”,1951 年改 用现称。当年的第一场音乐会演出曲目是兴德米特的《弦乐四重奏 Op.16》。现任领导人 Armin koehler。
它是历史最为悠久的新音乐节,也是当今德国众多新音乐节中最负影响力的其中一个(其他与 其较齐名的例如,达姆施塔特音乐节,维藤音乐节, 慕尼黑音乐万岁音乐节,柏林超声波音乐 节,法兰克福渐强音乐节,慕尼黑双年音乐节等),并以其规模,曲目量大,种类繁多编制新 颖著称。音乐节上的曲目由西南德意志广播乐团委约并合作介绍许多富有特色的作品,迄今为 止,在此首演过的来自不同国家的著名作曲家不计其数,其中包括 P. Hindemith, A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern, K. Stockhausen, G. Kurtag 等。其表现的形式从室内音质装 备,表演,包括乐团音乐会和爵士乐在内的多种风格的音乐会,到展览会和研讨论坛,五花八 门。在这里,你会听到较平日里少有的如 Lars Petter Hagen 或 Wolfgang Mitterer 的新作首演, 而这样的首演在多瑙厄申根每次高达 20 多部。这也是它和平日德国的音乐生活最大的区别之 一。在此意义上,多瑙厄申根音乐节绝对是收囊了众多未曾面世曲目的百科书。
上世纪九十年代中期人们这样说:很少有中等大小的欧洲城市没有自己的节日。像传染病一样, 尽管新音乐也受到了节日气氛的强烈感染,它在大众音乐生活中的边缘位置却早已被证实。难 怪有人在 1971 年的时候这样抱怨:如果人们每个月都去参观一个新音乐节,着实是件令人发 笑的事。虽然被称之为 “ 所有新音乐节之母 ”,却并不能把它作为历史资料去看待,它所传达 的是正在发生的最鲜活的音乐生活。是的,“ 新音乐节 ” 这个称呼听上去似乎有些不合道理。“ 节日 ” 本是传统历史文化的产物,拥有它不变的持久性。而具有强烈时代性的层出不穷的新音 乐恰恰与这一特性相反。尽管如此,其内在的灵活和一贯牢固的革命个性使新音乐不会拒绝尝 试和跨界。因此“新音乐节”这个听上去有些奇怪的词汇却也并非是悖论。自 1920 年首次以来 多瑙厄申根只允许上演未曾面世的新作,因此 “ 求新 ” 便成为这个特殊节日不变的课题。在此 意义上,可以说它是一个永久不变的变化体。
一般来说在新音乐节上,有可能更多的出演比平时更难实现或更自由的作品编制和类型,比如 给六架特殊定弦的钢琴,或者 “ 自我听觉建筑体剧场 ” 之类的特殊需求。比如 2009 年 Mathias Spahlinger 的交响乐 „ Doppelt Bejaht “ 首演多瑙厄申根,此作长达四小时且无指挥,并且听 众可以随意在音乐厅内进出。但由于常常觉得有些奢侈,有时,某些新音乐活动也会被混入其 他类型的音乐节中。而对这些音乐节来说,新音乐被作为一种特定类型在其中范例式的出现, 便也成了必然之举。
在德国,当今的新音乐节常常是更具有区域意义而非国际影响力,并被谐称为“乡村噪音”。而 区域性并不等于它无法满足专业听众对新音乐的高期待。首演数量的多少和和能否在匮乏的预 算中保证演出质量是有声望的音乐节区别于小型音乐节的标志之一。为了达到跨区域的目的, 不仅当地的著名作曲家要被包括在内,更要适当邀请有代表性的作曲家举办个人专场音乐会和 座谈。而这样做的好处是,使人容易聚焦于一位作曲家并更容易的制定曲目安排。
各地的音乐节主办风格也不尽相同。象汉堡的模糊边缘音乐节,各式各样新的,实验性的,自 由的音乐都可以拿来申报演出。两大欧洲著名音乐节,华沙之秋 和扎格莱布双年音乐节旨在 推动新音乐的共同发展。萨尔茨堡的 IGNM 重点在于国际交换。达姆施塔特侧重作曲大师课和 新音乐的功能性研讨会。而相比之下由活跃于七八十年代的欧洲作曲家倡议发起的维腾和南德 的多瑙厄申根则侧重不同演出种类样式。多元多层次的演出和欣赏方式是其强烈的生长脉冲。
作为大型音乐节,多瑙厄申根拥有特殊的历史价值。鉴于它的重大影响力,在其首演过的作品 都有极高的公众关注度。而其中一些轰动性作品在经过时间考验之后已经成为历史范例,并在 某种程度上引领着新音乐趋势,或是在历史发展过程中起着意想不到的转变和回归作用,成为 现代音乐的名作。如 Mathias Spahlinger 《通道/航道》“ passage / paysage “ (1990); Beat Furrer “ FAMA ” (2005)等。然而时至今日,新音乐的趋势向所有的方向打开,由于合 并全球化和社会差异,如其他所有先锋音乐节一样,多瑙厄申根正在失去它的天气预报般的趋 势预告的功能。“此次音乐节缺少出色的作品,项目,和尖锐的争论性的激进立场。换言之更 像是高水准的例行公事。过多的典型化新音乐,听众的广泛共识以及专业人士的既非愤怒否决 又非真正惊喜。和去年一样的是,仍旧拥有拥挤的听众,个别值得一提的作品和出色的演奏成 果。”德国著名音乐学家,科隆音乐学院教授 Rainer Nonnenmann 总结道。
虽然今年是多瑙厄申根音乐节 90 周年纪念,但此次的曲目设置在形式上仍旧参照以往。具体 包括:
由 Björn Gottstein 主持的现场研讨,题为“ 特别现场音乐 ”
Erwin Stache《足球比赛》(2011)
装置音乐会:Francois Sarhan 《Glacon 教授的百科全书》(2011)
声学表演形式专场:精致运动学学院《精致运动学学院 50 部雕塑》(2011)
Ulrike Janssen《鸟头研究》(2011)
Karl – Sczuka 奖颁奖仪式
SWR2 广播电台爵士专场:题为“ 著名的即兴乐手 ”,作品包括 Les diaboliques, SPUNK, Phantom Orchard, Phantom Orchard Orchestra II
交响乐两场:
开幕式专场:Pierluigi Billone „ phonogliphi “ - 为人声,大管和管弦乐队而作(2011)
Wolfgang Rihm „ Seraphin “ 交响乐 – 为室内乐队和管弦乐队而作 (1993/2011)
闭幕式专场:Saed Haddad 《对抗-力》“ Kontra-Gewalt “ - 为黑管和管弦乐队而作(2010)
Lars Petter Hagen 《给定时炸弹》„To Zeitblom “ - 为挪威小提琴和管弦乐队而作 (2011)
Andreas Dohmen 《圆规/校准/副本》„ zirckel / richtscheyt / felscher “ - 为大乐队而作(2011)
室内乐两场:1, Sergej Newski 《工作平台》 „ Arbeitsfläche “ - 为圆号,中提琴,打击乐,钢 琴,大号和低音提琴而作(2011)
Wolfgang Mitterer 《微笑》“ Little Smile “ - 为室内乐和现场电子音乐而作
Hans Thomalla / William Lamson《意识丧失的最闪亮形式》“ The Brightest Form of Absence “ -为人声,室内乐,现场电子音乐和投影视频而作的多媒体作品(2011)
2, Rebecca Saunders《非动态》“ Stasis “ (2011)
声乐专场:Sarah Nemtsov “ Hoqueti “ -为 6 位独唱与附加乐器而作,歌词出自 Walter Benjamin, Theodor W. Adorno 和 Bert Brecht 的 “ 梦之词 “ (2011)
Jennifer Walsche 《静默机器的关爱环顾》“ Watched over Lovingly by silent machines “ 为 5 位人声及 DVD 而作 (2011)
Clara Maïda “ X/Y “ - 为 7 位加放大器与共鸣器的人声以及打击性的附加乐器而作(2011)
Iris ter Schiphorst 《形象练习/A 系列》“ Studien zu Figuren “ - 为 7 位加放大器和采样器的人声 (2009/2011)
以及声响艺术展三场
1, Jens Brand 《小世界机器》- 在博物馆内的活动机械装置(2011)
2, Christina Kubisch 《沉默练习》-教堂内的空间音响和视频设置(2011)
3, Claudia Brieske / Franziska Baumann 《液体灵魂》-在公园内为四位人声,空间图像布景 和音响装置而作的空间歌剧(2011)
音乐会的全部曲目由 swr 广播电台第二套现场直播。
音乐会部分按不同演出种类分成不同的曲目系列,有的系列会分别在不同日程重复上演,甚至 不止一次。这样,作为观众就可以自愿选择适合自己的时段,对日程自行安排而不会错过自己 想听的曲目。一天下来,你会感到一切被安排的井然有序却又不会太过紧张。比如这次,法国 多媒体作曲家 F. Sarhan 的装备音乐会 “ Glacon 教授的百科全书 ” 就属于这类。曲目被特设在 一个被特殊化布置了的建筑物里,和它所在的硬件设施相结合演奏,并在几小时内不间断循环 上演。
在这里听音乐会你常常会体验到以人为本。面对为数众多的曲目种类,无论你怎样选择,都不 会对日程安排感到过于紧张,为赶场听音乐会而东奔西跑。比如在上一场结束下一场开始前, 你总是有时间顺利到达下一个地点并稍作休息。在几个主要场地周围还设有各大出版社的展览, 这里新作云集。相关的饮食,住宿设施齐备。一旦音乐会结束的太晚,或是中途想要回到住宿 地也不要紧,音乐节随时设有专车免费接送。因此可以说,音乐节的繁荣也在很大程度上带动 了当地饮食旅游业的发展。
音乐会系列的第一场名为《足球比赛》,演员和观众都被置于足球场内宛若观看一场平常的表 演,然而这次对于观众更重要的是 “ 听足球 ”,足球队员 ( 当然更是乐手)在表演中制造出的 声音。“因为我知道,足球本身也是音乐家的热情之一——很多乐队都有自己的球队,这便是 我的初衷。”作曲家 Erwin Stache 说。
此次的开幕式和闭幕式为两场形式独特的交响乐音乐会。开幕式为两首交响协奏曲 Pierluigi Billone „ phonogliphi “ - 为人声,大管和管弦乐队而作;Wolfgang Rihm „ Seraphin “ 交响乐 - 为室内乐队和管弦乐队而作。这两部作品以其庞大的编制和惊人的长度开响了音乐节。
Rihm 的单乐章交响乐是从一种被称为“触觉之诗”的诗体得到灵感从而发展出具体的音响。同二 零零八年时的室内乐《狩猎与形式》篇幅类似,它的创作过程是 “ 生长式 ”的。从 1993 年起到 现在,随着时间从一个核心出发不断叠加新的部分和层次,由共二十多个独立作品续写成了这 部汇编之作。这些由早期阶段延伸出的片断经由发展,转化,注入,流出,复描,虽然从听觉 上极容易丢失脉络,它们之间却存在广泛的纹理联系。空间布局由基础的大小音响体对峙而成, 室内乐部分与新创作的交响乐部分存在多样化的交感作用。
以近一个小时的长度和庞大编制,Rihm 在这部作品里不停歇的制造着近乎无休止和无节制的 繁复音响,并在新的维度内继续着他惯用的类似视觉艺术的 “ 复描式 ” 创作手法。早在上世纪 七十年代,Rihm 便开始受到法国超现实主义艺术家 Antonin Artaud 的影响,他的“ 残暴剧场 “ 理念给 Rihm 很大启发。另外作品灵感也来源于作曲家早在一九九一至九二年所作的 Seraphin 练习曲。的确,适度在他的作品里永远是陌生的词汇。打击乐始终处于活跃状态并和整体保持 融洽,引领整个乐队不断制造动态和力度扩张。但也许是演出场地过大,室内乐队和交响乐间 的层次区别在首演现场效果不十分分明。有评论说,“ 这部作品指向所有层面,所以人们便迷 失在所指向的每个方向。他拒绝形式上的根本性回归并在发展中显露出无力与精疲力尽。”
上半场 Billone 的作品材料和发展脉络清晰,长而浓厚的低音线条是人声和大管的主旋律,它 与持久不变的管乐超吹引领管弦乐队进入一种空旷的荒漠。作曲家把交响乐队形容为一个灵活
并有着特殊重量的身体,并指出它是在某种音响概念的基础关系之上构建的空间音响结构,而 且已经形成了一套自我的惯常的写作(声音出现)方式。与传统不同的是,作品里他试图在乐 器的惯常布局所交织成的关系等级网里制造不一样的概念,利用人声和大管引领传统乐队通过 不同音响经验使其产生截然不同的音响文化,即一种比较传统音响而言,或异常简化,或异常 繁复的质地不均匀的音响——它作为另类元素使得另类概念具有可能性。
传统意义上,这两种独奏乐器被公认为是最外部的层面;然而在作品里,作曲家将它们那带有 其所有特质的音响和节奏作为是最深的,潜于最内部和首要的层面去处理,并赋予它们这样的 角色——交响乐身体的双重心脏。当它们作用于中心并改变了音响空间的整体重量的同时,在 能量,音响和等级上也都将自我强化。一个显而易见的例子,四个打击乐的整体的音响源被围 锁在一个四角形内,而它们的重量和呼吸也被彻底改变。或者由三只大管形成的三颗 “ 卫星 ”, 再或六只圆号和三支长号一同建立的 “ 能量点 ” 。
在遭受了这种由重量更改所造成的不稳定性作为普遍原则的撞击之后,交响乐的 “ 身体 ” 也在 相应并悄然的发生内部变质,这种变质作用在所有层面并也使自身的状况不稳。而这样的刻意 更改所造成的空旷究竟是会使交响乐 “ 身体 ” 本身与其他部分失衡,使它的存在反而变的徒然, 还是象作曲家本人所描述的,它可以自我满足于保持沉默的状态,或是像一块金属物,如同下 坠中的链条?
也许是过于突出各自的个性,独奏大管和人声与乐队相互之间并不融和,而刻意制造的空旷使 得长时间里音响相对单调,也令人难以相信是出自他的手笔。作为少有的精通并能演奏几乎所 有乐器的实验性作曲家,Billone 向来习惯脱离熟悉的音乐经验从而彰显独到,擅长把握乐器的 特殊性能和挖掘其特质,并利用它作为材料基于传统之上进行多层面的音乐实验。比如通过尝 试性的乐器布阵和音响组合为其拟定新的音响等级关系。
室内乐音乐会的其中一场是 Rebecca Saunders 的新作《非动态》“ Stasis “。从想象到具体音 色,似乎她所做的音乐上的尝试大多都与音乐以外的视觉和画面现象有关,其中一个重要的灵 感来源是 Samuel Beckett 的作品和哲学。在她看来,无论他作品中的比喻,描述方式和存在 状态,都同她自己的作品有着本质上的亲和感。这部作品试图构建一种 Beckett 式的静止和“消 失点”。对于乐器的使用,一个特殊的配置是双喇叭口圆号,优点是可以在加弱音器和不加弱 音器的音色间快速转换。
空间性思考作为作品的一个重要部分,灵活调整“斯特拉文斯基”音乐厅的专项场地设置从 2010 年起便开始着手。为使其具有特殊立体感,真正意义上的舞台概念被取消,“音乐工厂”室内乐 团的十六位演奏员在不同的音乐拼贴段被细分为不同的独奏和重奏音色组,并被分别安排在场 景之内和场景之外,即台上和台下,上下两层楼的四周及所有观众席内,按不同时段的不同音 色需要悄声的上下台轮换位置。也就是说同一场位可以有不同的演奏员,或不同场位有相同的 演奏员。除了独奏长笛贯穿整个乐曲,其他演奏员都只参与乐曲其中的部分段落。场地安排和 出场顺序被特殊调整后,听众可以更清晰的感受不同的音色组,如管乐五重奏,小提琴和中提 琴二重奏,或是打击乐横穿整个空间的脉冲力。
这样的空间安排并非以它封闭式的总谱为依据,而是建立于十八个独立创作而成,其中部分来 源于曾经作品中的单个音响材料“模型”。它们分属于不同音组,并且长度可在短到三至四分钟,
长到二十分钟之内进行变化;另外,由一个特有的并严格缩减的音色库,其中时而柔弱,时而 火山爆发式的音响形成一条固定的时间线,这条线配合“ 模型 ” 的顺序并与其重叠。不同的音 乐线条在形态上相关联,并在繁复的音响层上产生多层织体。
这样便肢解了小乐队的整体感而强化了其中重奏组合的细节和不同可能性。作为听众无论坐在 任何位置都不可能均匀的捕捉到全部音响,但同时又由于视角不同而得到相对自我的音效体验。 而可能性的不同并不仅仅围绕在音色,更由音色延伸到技法,不同段落对不同技法有侧重。比 如一段由集中的颤音构成的持续动态,每个独立音响之间的关系松散而无序,每个音的起始点 和结束点被遮盖在伴着缓慢渐强和渐弱制造出的层叠而接连变幻的音色中。四十五分钟左右的 时间里,一个抽象的音乐剧场被制造出来,视觉和听觉始终被一种无法察觉的隐藏秩序引领, 空间感被具象的建立,却以抽象的方式延伸并消失。音乐与建筑,音乐与空间,空间内的音乐, 内外之间,在低音区和深色调,力度和音域的对峙,它们相互并置,相互揉和,而时间的概念, 动和静的界限也由此变得模糊。由于空间安排造成的特殊视听效果,演奏者相互之间,演奏者 与观众之间,距离和行动以新的方式进行,能量的传递变得不同以往。
然而,对这类作品来说现场的意义显得尤为重要。或者说,过于具体的空间性音乐思考也并非 不具有危险性,甚至会对作品的音响产生某种程度的限制。试想,同样的作品换场地或不采取 现场演出,效果会有怎样的不同。而又该如何打破它自身的这种局限?
另一场室内乐音乐会由三首作品组成:Sergej Newski 《工作平台》 “ Arbeitsfläche “ - 为圆 号,中提琴,打击乐,钢琴,大号和低音提琴而作;Wolfgang Mitterer 《微笑》“ Little Smile “ - 为室内乐和现场电子音乐而作;Hans Thomalla/William Lamson《意识丧失的最闪亮形 式》“ The Brightest Form of Absence “ – 为人声,室内乐,现场电子音乐和投影视频而作的多 媒体作品。Newski 作品音乐材料相近,并汇编了多种不同技法。
观众在 W. Lamson 材料简洁内容空旷的视频中看到被拖拽着的垃圾桶和啤酒瓶,长时间几乎 静止的画面。Hans Thomalla 在此基础上配以同样静止的拖长的噪音和孤独忧郁的人声。无论 音效和视频都向人暗示着自然的荒凉和人类的孤独。然而这样的主题一旦被领悟,由这种内容 显得有些苍白的双重静止产生出的是欣赏状态的停滞,并且令人迷茫的不仅是人类和自然的未 来,更是作品本身的长度和去向。也许还可以再继续两小时,或是比现在更短些?
整场音乐会 Enno Poppe 看似怪诞木偶一般的指挥风格令人过目不忘,Mitterer 的作品由惯常 式的粗细不等的音响线条组成,它们在蜿蜒迂回中聚集能量。由于高人一筹的写作技巧和电子 音乐手法,大大增加了听觉享受。
作为多面的实验性电子音乐作曲家,Mitterer 规则与行动的移转范围不却仅仅局限于电脑和技 术本身。作为音乐会组织者和即兴演奏家,作曲家本人这次也参与了首演中电子音乐的部分。 除了即兴与作曲间的关系,他把更多的注意力放在了挖掘不同音乐种类和进一步表现形式的可 能性。作品包括歌剧,电子音效作品,小编制室内乐,大型和不寻常编制的交响乐,管风琴作 品,无线广播,电影,剧场音乐,声响设置,有时合并大量 “ 特殊项目 ” —— 象轻型摩托,电 锯和吸尘器之类的机械装置。
作品《微笑》的最初音响来自于一条贯穿的电子音轨与合成音响,同时也有个别听觉很难辨别 的 ‘具体’ 噪音式样,如 “ 儿童 ” 、“ 猿猴 ” 、“ 人 ” 、“ 嗓音 ” 、或者 “ 狗 ” 等等一同构成整体。 对此音乐节主办人 Armin Koehler 和作曲家进行了对话。话题即围绕即兴开始。
“在我看来演奏是创作的营养,如同笑容是灵魂的营养一样......作品中该何时与如何即兴,在 总谱中是被严格规定了的。总谱中的每个小节都连续不中断,所以即兴也不曾中断。”作品中 没有一处设定该在某个时段完全自发的即兴演奏,只在非传统意义上给出一定数量的空白—— 需要衔接的小节,演奏者在其中有可能相对自由的去塑造和填充音响。作曲家并不希望让爵士 乐演奏者去演奏,“因为他们有相对固定的爵士即兴音乐语言,而这在这部作品并不合适,会 在作品中留下痕迹。”
如此被严格控制同时又保留自由因素的作品又该如何记谱呢?为此每个演奏员手中除了常规的 在时间上按小节记谱并给予准确方针的指挥总谱外还有一份听觉总谱——用来模仿的 CD,作 曲家在其中利用抽象的记谱符号记录了具体的音像材料,对电子音乐材料预先着色,并规划了 谁应对何种材料在何时作出反应。这让演奏者在排练过程中可以对音响画面进行较为清晰的想 象,把握和模仿。并且,这种方式可以让作曲家准确控制作品中即兴部分音响的出现过程。即, 所有动向都在被控制的框架内进行,自由度具有充分保障。
这盘 CD 不仅用于排练,也用于演出过程。“它当然不像以前那样一般化,指挥感觉更自由,演 奏变得更灵活。有了‘智能传导系统’,使多层次的音乐过程拥有后期调整的可能性。在乐团中 有一位演奏员,专门在 20 秒之后对前期制作的音乐材料进行小型后期操纵,在总谱的每个排 练号里也对此做有特殊标记......为此,我们还在“西贝柳斯”打谱软件中研发出部分新图标。用 打谱软件人们总是可以制作出漂亮的总谱,但在提炼分谱的时候就会有个问题,当中的符号总 是处在错误位置。比如这样制作出的符头在分谱里会有相关连的移动的可能性。对此我们进行 了适当研究和改进。”
另外,记谱符号也是 Mitterer 常用的实现音乐的其中一个途径。“ 在完成电子音乐后我试图将 它记谱,并逐渐 “ 配器 ” ——通过记谱符号实现它和音乐家行为之间的衔接。这样听众在某些 部分就无法辨别声音是出自电子音乐还是乐器。这个时刻对他们来说恰恰是个有意思的摩擦 面。” 作品中有 60%是事先着色的电子音乐材料,音响的现场陌生化只占 40%。但这二者在 《微笑》这部作品里却不是两条分离的路径。作曲家更多的是要构建相互间的相似性和某种程 度的不可分。“ 我不希望让这种冷色的惯用的现场陌生化方式(延迟,时间推移等)过多的介 入演奏者暖色的音乐中。”
Koehler 的最后两个问题是:一,“ 感性演奏似乎在作品中很重要,至少音响的间接作用是来 自于强烈的身体上的自然性。你的作品是否也在其中运用了这种,能使听众感到惊奇的制服性 感情战术?”“我的兴趣是在半小时之内发展出远比三个主题更多的东西。” 作品从细节到整体 都是相对形象化的,并且总是向新的方向运动着。作曲家期望听众运用全部听觉直接沉入音响 底部去感受音乐,并有足够的时间去解读和破译其中的所有密度 —— “ 毕竟耳朵是能够很快将 细节解开的。但每个音乐作品都有它感性的一面。让我们看看 Stravinsky,Bruckner,Varese 或是 Antheil 的作品,它们都很难用感性去‘包装’。这也是为什么这些作品至今还如此吸引人的 原因。” 二,“ 静止 ” 在作品中又扮演着怎样的角色?它是否只起到纯粹形式上的分段作用? “ ‘ 静止 ’总是能很好的起到这类作用,它使让音乐起起落落。但为此而去刻意的表达,并不是我 的目的。”
对 Mitterer 来说,即兴不仅仅是避免记谱困难和节约工作的手段,更是使记谱段落在一种明确 的状态中实现演奏的方法。“ 我的愿望是,让给予演奏者的部分自由在严格记谱的段落中重起 反作用,因为在我看来自由的元素自会在演奏中壮大。” 作品为科隆著名室内乐团 “ 音乐工厂 ” (Musik Fabrik) 而作并由其演奏,现场电子音乐由 SWR 电子音乐实验室承担制作管理。
继 Stephan Froleyks 和 Manos Tsangaris 之后,今年的装备音乐会系列仍设在当地历史悠久的 的庄园图书馆内,由 Francois Sarhan 和 “ 研究 ” 室内乐团(Ensemble Recherche)一同完成。
乐手按不同编制分成不同的组并被分别安排在不同展室,伴着影像,实体,绘画,书籍杂志, 音响装置,见证物,陈列等不同风格种类组成的视觉展品演奏。大杂烩式的呈现方式将演奏者, 作曲家,诗人,画家,视频艺术家跨越界限集合至一处。笔者随意进入其中的一间,与所有观 众一同站好,瞬间感到如同置身古生物博物馆或动物园,陈室四周布满活化石和动物雕像,伴 着昏暗的灯光和低声吟唱,中间的玻璃房里开始上演弦乐三重奏。每个展室都循环演奏自己的 曲目,所有曲目相加总长度为一小时,参观者可以按自己的喜好选择进入展室的顺序从而完成 欣赏。然而陈列是陈列与音乐,除了形式上的结合,并没有让人感受到其中更多的内在联系。
“SWR2 现在爵士会晤专场 ” 是每次多瑙厄申根音乐节的保留项目。这次的作品 “ Les diaboliques ” 由超过七十岁的女性三重奏上演一场娱乐式的闹剧实验,自我讽刺,滑稽,丑角, 喧闹的喝彩,让挪威的青年女性组合 SPUNK 和纽约的 Phantom Orchard 显得有些黯然失色。
音乐会间歇中,笔者路过并走访了多瑙厄申根的 Christus 教堂。声响艺术展中的其中一场, Christina Kubisch 《安静练习》- 教堂内 的空间音响和视频设置便是专为它而设计。音响艺术 家 Kubisch 自八十年代初开始专注于和空间相结合的声响装置,净空间以及开放式空间领域。 她常常使用自我发展而成的技术操作方式,比如通过电磁感应的声响传导进行创作。
《安静练习》灵感来源于巴黎圣母院的一个监护人,当教堂歌声环绕在人们头顶时他却用话筒 大声且不停歇的喊着“安静”二字。采用极其类似的做法,教堂的白色内部空间在不同层面,中 部,走廊,侧面,管风琴旁分置有多样化的环绕式扬声器组,她把它叫做“属于共同系统下的 扬声器群岛”。Kubisch 的作品大多都对历史和其所具有的气息做出反应,这次她选择通过语言 来填充空间。采用世界上大约 70 种不同语言(包括某些非洲部落的非文字语言)来叙述“安静” 这个词,通过不同人声,速度,频率,力度进行重复,从而形成自我不断循环变更的厚度不同 的多重语言织体重叠,并以扬声器进行空间上的相互投射。词的含义随着语境,文化圈和叙述 者的不同而变化。70 种不同的 “ 安静 ”,听众在通常听到时,由于语境的陌生只能被理解为象 声词,所以可以想象,当笔者毫无准备听到用中文叙述的“安静”这个词,突然间产生的语义带 来的熟悉感受。
在作品里这个词作为材料被进行了节奏重叠,音色加厚,以相互交流的人声组或独白形式出现, 所有这些因为一个共同的语义概念 “ 安静 ” 被联系起来。装置在教堂上端,不太容易到达的部 分继续延伸:一个与严格清晰的教堂空间明显冲突的空间结构呈现眼前,没有清晰的线条和形 式,人们只能在其中近乎静止般缓慢的移动。虽然置有通往最顶端的梯式建筑,横竖搭建成的 带棱角的木质柱体和梁,带有绝对意义的抽象,越来越窄,通向顶端无法一眼尽收全部的类似
密室一般的秘密地带。室内过暗的灰色调和抽象的点与线的陈设让人有些许压抑感。唯一的光 源是设在其中的投影视频,其中的超声波与教堂底部的语言系统 —— 在进入时所听到的,构 成内容上的联系。创作者希望人们在返回途中对“安静”有不一样的感受。
作品强调了语言中音素的音乐性,不仅单一的语调符合教堂空间的庄严气氛,它的呈现方式也 使作品增加了些许魔幻作用。人和空间之间的关系由于语言的存在而被改变,并与具象的空间 通过特殊的引导与其构成自我的抽象的联系。两种空间的概念上的联系也造成了听觉和视觉的 对立面。作品从整体上给人简洁直观的印象,但正因为如此也使其褒贬不一。
闭幕式是无中场休息的三首交响乐:Saed Haddad 《对抗——力》“ Kontra-Gewalt “ - 为黑管 和管弦乐队而作;Lars Petter Hagen 《给定时炸弹》„To Zeitblom “ - 为挪威小提琴和管弦乐 队而作;Andreas Dohmen 《圆规/校准/副本》„ zirckel / richtscheyt / felscher “ - 为大乐队 而作。
其中挪威青年作曲家 L. P. Hagen 的作品首演效果和他它的标题如出一辙。从头至尾,挪威传 统小提琴的部分都由独奏的自由即兴构成。自由即兴的写法来自于乐器本身一贯沿袭下来的口 传心授的传统演奏方式,与严谨写作而成的乐队部分形成强烈的反差却又紧扣为一体,两种对 立概念一同在作品中渗透。出乎意料的是乐曲进行到中部,却被 Hagen 手中的一台老式立体 声不时发出奇怪的电子铃声打断。而后音乐突然停住,作曲家以话剧演员的身份随意的走上台, 捧着立体声开始用英文很有感情的对乐器和作品进行解说。身边坐着一位德语翻译,而翻译内 容竟然是与其完全相悖的 Theodor W. Adorno 的一篇专题理论(内容:鉴于世界在全球化灾祸 威胁下的音乐真理和艺术的丧失)。 乐曲从新回到铜管的长线条和谐音和打击乐的晶莹音色中,它慢慢带出独奏小提琴愉悦的摇曳 吟唱,它的微分音与乐队时远时近。自始至终,音乐围绕在深厚的挪威民间传统韵味中,带有 格里格式的思乡,耳语般的音量,融融的暖色调。在这部独特的作品里现代音乐的界限再次被 打破,听众仿佛置身于挪威森林中,眼前一幅旧日的乡间田园画。作曲家使用地域特色来写作 自己的音乐, 同时出其不意的阻断,其本意很明确——讽刺艺术家的虚假信仰。尽管有足够 的理由去渴望美,家乡,地域烙印和它的奇特性,却不能简单满足于对虚假的田园牧歌的还原。 “嫉妒是忍受别人的幸福”,节目单上只引出一段以此为题的亚里士多德的语录,看似离题,却 或许能从中得到些启发。
Haddad 的作品联合了 “ 复调、复式华彩 ” 这一二十世纪欧洲音乐史中交响乐的中心主题作为 背景,但遗憾的是音响无新意,乐队典型的感情化音响织体不仅过重的覆盖着独奏单簧管可怜 的音量,且不停追赶着奔跑的精疲力尽的单簧管直至高音区。音乐会后,Dohmen 的作品获得 了此次音乐节的交响乐大奖,但笔者认为,此作品中多是堆积成的复杂庞大的音响结构,少了 些音乐内容和质感。
音乐节还为演奏和作曲学生特设了 the next generation workshop 部分,这也是学生感受和交 流新音乐的重要机会。它提供为期一周的住宿,大师班和全程的音乐会票,全部费用九十欧元。 workshop 的开幕式闭幕式音乐会中的作品由竞争参选的学生作品组成,为此其中还设立了论 坛,使听众有机会与青年作曲家一同探讨。
随着我国新音乐的发展,新音乐节的举办也趋向成熟。多瑙厄申根音乐节作为历史最悠久的新 音乐节,它的经验在多方面对我们有着借鉴作用。
Posted date: 10 Jan 2013
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